Leitura de obras de arte, presenças do indivíduo e do contexto

Copiado deThe Reference Desk at TFPL 

Paulo Roberto Gomes Pato

Doutorando em Ciência da Informação - UnB

patopaulo@ig.com.br

“Minha tese era de que fatos sociais favoreciam o desenvolvimento de faculdades e hábitos visuais característicos, que se transformavam por sua vez em elementos claramente identificáveis no estilo do pintor.” (BAXANDALL, p. 9)

"[(...) Para reconhecer a autoria de uma obra de arte] é preciso não se basear, como normalmente se faz, em características mais vistosas, portanto mais facilmente imitáveis, dos quadros: os olhos erguidos para o céu dos personagens de Perugino, o sorriso dos de Leonardo, e assim por diante. É preciso examinar os pormenores mais negligenciáveis, e menos influenciados pelas características da escola a que o pintor pertencia: os lóbulos das orelhas, as unhas, a forma dos dedos das mãos e dos pés.” (GINZBURG, p. 144, 1991)

O excerto de Ginzburg se refere a Giovanni Morelli, que publicou uma série de artigos entre 1874 e 1876, encoberto sob o pseudônimo de Ivan Lermolieff. Esses escritos apresentavam princípios para a análise de obras de arte. O “método morelliano” consistia em analisar as obras, procurando separar originais de cópias, por meio de uma minuciosa observação de detalhes, ou seja, indícios reveladores característicos da autoria. Assim, a análise e catalogação de características das figuras presentes nas pinturas, esculturas, (os lóbulos das orelhas, as unhas, etc.), de obras sabidamente originais, estabeleciam uma gramática particular que vinculava autor e estilo, sinais reveladores do pintor. O falsificador, ou imitador ou mesmo um discípulo, prendia-se, ao copiar, na configuração geral das obras do imitado, nas suas preferências composicionais, cores, etc. Porém, os detalhes, alvo da análise morelliana, eram ignorados ou tratados grosseiramente, revelando assim as falhas das cópias e falsificações.

Para Baxandall, as condições de produção das obras do Renascimento, geralmente sob encomenda, os materiais empregados, as relações sociais e o contexto foram elementos condicionadores do estilo geral do pintor, e da época. Observa Baxandall que “não existem dicionários para a linguagem dos gestos na Renascença, embora haja fontes que oferecem algumas indicações sobre o significado de um gesto: elas têm pouca autoridade e devem ser usadas com prudência, mas pelas indicações que encontramos de seu recorrente uso nas pinturas podemos supor que são pertinentes. (BAXANDALL, p. 65). Assim, os elementos exteriores ao artista eram, numa certa medida, condicionadores fundantes do seu estilo.

Portanto, se para Morelli importa o detalhe revelador, índice típico do autor, a Baxandall mais vale a configuração geral da obra, que estaria assim permeada pelas condicionantes da época, do contexto, e definiam o estilo.

Entendemos que as duas propostas de leitura de obras de arte não são excludentes, embora conflitantes. Pelo contrário, são complementares e podem, juntas, estabelecer uma terceira via para uma leitura mais profunda das obras. A visão de Morelli estabelece o individual presente nas obras, e a de Baxandall aponta para o contexto de produção, revelando sinais da época e suas influências sobre o artista.

REFERÊNCIAS

• BAXANDALL, Michael. O olhar renascente: pintura e experiência social na Itália da Renascença. Paz e Terra.
• GINZBURG, Carlo. Mitos, emblemas, sinais: morfologia e história. São Paulo: Companhia das Letras. 1991.  

Ilusão ou educação visual?

A percepção das imagens sob a perspectiva nos leva a crer em uma visão da realidade da qual não é verdadeira. No entanto, essa visão mais nos parece ser uma das formas nas quais fomos educados para interpretar o que vemos numa fotografia em perspectiva. As vezes fazemos isso inconcientemente por achar que o que está sendo representado é verdadeiro – mera ilusão – a perspectiva representa somente um dado da realidade: a maneira pela qual as linhas e os volumes se apresentam para o espectador. Ela é, portanto, pura aparência, mera ilusão, que resulta na intenção consciente de enganar por parte de quem a desenha, pinta, esculpe ou planeja arquitetonicamente. (NEIVA, 1994, P. 29).

Fonte: CEDOC-UNB

Vejamos a fotografia acima, se você leitor observar (poderá até medir se quiser) a abertura do túnel na foto e maior que o final do túnel. Poderá então, perceber que isso não é verdadeiro, já que as medidas e tamanho do túnel não são diferentes em sua extensão. Essa interpretação na imagem busca então nos dar uma noção de distanciamento. Então, “a variação na ordem sensível da representação quer dizer que a perspectiva não é a transposição das condições supostamente eternas do olhar. As perspectivas são construções históricas” (NEIVA, 1994, p. 32-33).

Vejamos a segunda fotografia, é outro exemplo de como a lente registra não é o que nosso olhar percebe, mas o que nossa mente interpreta em relação ao ambiente. Vejam as janelas... Assim, fica nítido que “perspectiva não representa a visão, mas é uma representação delas. Vemos da forma que não representamos, pois o olhar percebe de modo ligeiramente esférico, enquanto a perspectiva é linear. (NEIVA, 1994, p. 33).

Fonte: CEDOC-UNB

Assim, creio que temos algumas indagações e esclarecimentos, vejamos: Por que, então somos capazes de perceber uma pintura em perspectiva ou mesmo uma fotografia? Certamente porque fomos treinados para isso. “As pinturas em perspectiva, assim como quaisquer outras, têm que ser lidas; e a habilidade de leitura deve ser adquirida” (GOODMAN, apud NEIVA, 1994, p.33). O que ocorre é que nem sempre o espectador está em condições de fazer tal leitura, pois como já dissemos em outras postagem, será preciso que haja uma bagagem cultural e técnica na leitura e interpretação de uma imagem para os registros imagéticos.

Referência Bibliográfica:

NEIVA, Eduado Jr. A IMAGEM. 2 ed. São Paulo: Ática, 1994

A fotografia no arquivo imagético: Nem tudo é o que parece ser...

Fonte: Imagem cedida pelo CEDOC-UNB

Para uma imagem fotográfica se tornar um documento de arquivo, é preciso deslocar o nosso olhar para além do que se vê, ou seja, deve-se olhar o que está por trás do que se vê. É preciso conduzir o deslocamento para  o valor informativo baseado no seu conteúdo em uma análise do percurso de produção da imagem, investigando a atuação dos envolvidos na criação do documento fotográfico. Este enfoque tem um alinhamento na visão de Lopez (2000) e Lacerda (2008) que consideram  o documento fotográfico  numa perspectiva orgânica.

Tais autores usam a diplomática como um método de análise documental na fotografia que ajuda a investigar a relação da imagem com o seu contexto funcional de criação. De acordo com eles, a análise permite problematizar as fotografias para além de sua dimensão factual e de conteúdo, descolando assim o olhar para a sua materialidade como documento (traço, vestígio, reflexo de uma ação determinada, de documentar para um propósito num tempo e num contexto específico).

Desta forma, podemos entender de acordo com Lacerda (2008, p. 122) que o autor de uma fotografia “é mais do que apenas o fotógrafo”. É um dos elos de uma cadeia de responsáveis, a qual vai desde a decisão da necessidade de documentar um fato por meio da produção de imagens, passando pelas discussões sobre como deverão ser produzidas, até o ponto em que são trabalhadas, tendo em vista uma idéia do produto final e visando compor determinada situação de comunicação dentro de um contexto administrativo e funcional.

Ademais a busca do contexto funcional é mais do que necessária para as fotografias, principalmente porque estas não trazem em si as informações das decisões metodológicas e teóricas que deram suporte a sua existência, o que difere do documento textual que já vem identificado o autor, destinatário, assunto, data, local, etc. (LACERDA, 2008).

Fonte: Imagem cedida pelo CEDOC-UNB

Nem tudo é tão simples quanto parece...

Na 1ª foto acima, temos algumas impressões, uma fachada... Iluminação direcionada... A fotografia foi tirada a noite... Será????  No entanto ela nos dá uma série de impressões que talvez não seja o que estamos vendo. Como não trás nenhuma descrição, provavelmente, iremos fazer  a descrição dela da forma que entendermos pelo que a visão nos fornece de informação. E a 2ª segunda fotografia?????? O que então poderíamos dizer...  

                                                                                       

Referências

Lopez, André Porto Ancona.  Documento de arquivo como produto/vetor do contexto histórico-cultural.  In: As razões e os sentidos: finalidades da produção documental e interpretação de conteúdos na organização arquivística de documentos imagéticos.  Tese de Doutoramento.  São Paulo: Programa de Pós-Graduação em História Social da Fflch-Usp, 2000.

Lacerda, Aline. Fotografia como documento de arquivo. In: A fotografia nos arquivos: a produção de documentos fotográficos da Fundação Rockefeller durante o combate à Febre Amarela no Brasil. Tese de Doutoramento. São Paulo: FFLCH-USP, 2008.

Cléofas Minari Righetti

Luiz Carlos Flôres de Assumpção

Os Arquivos Imagéticos: A percepção e a descrição, sob a influência do olhar ou do que você é...

A influência do olhar... Será que o que descrevemos realmente é o que vemos? Se tratarmos essa pergunta sob o olhar de alguns pensadores da arte e principalmente sobre o registro imagético poderemos ter um entendimento desta complexidade. No entanto, essa questão já era tratada na visão da arte em si,  vamos perceber que essa complexidade não é de agora. Assim, iremos buscar um pouco do entendimento na visão de Panofsky (2009)  e Grombrich (2008) os dois trazem uma luz nestas questões tanto no campo da arte quanto da cognição, no entanto, quando nos referimos a cognição, estamos falando da bagagem (conhecimento e experiências acumuladas) que cada um de nos trazemos a tona ao fazer uma descrição do que vemos (interpretação da coisa que nos apresenta, podendo ser uma obra de arte, fotografia ou um objeto qualquer). Na fotografia, diz-se que é possível captar todo o que está sob o ângulo da lente, no entanto, esta captação está sob a influência de quem aponta a lente, quais as intenções estão por traz da intenção de apontar a lente, porém ao observar isso do ponto de vista do artista, temos a influência de quem está fazendo a representação e de quem a encomendou, isso não difere do caso da fotografia que esteja num contexto institucional e administrativo, pois a captação e a representação destes dois contextos vão sofrer a influência do ambiente (aqui, denominado de as condições em que se aponta uma lente ou de quando se está sendo pintada uma obra), a exemplo, temos um garoto sendo pintado ou desenhado por um grupo, será igual a representação em todos os desenhos? De acordo com Panosfsky (2009) uma coisa é certa: Quanto mais a proporção de ênfase na idéia e forma se aproxima de um estado de equilíbrio, mais a obra revelará o que chama “conteúdo”, ou cada vez mais se adaptará a intenção original das obras.

Fonte: Imagem cedida pelo CEDOC-UNB

Gombrich (2008) diz que quando estamos falando de arte, temos de descobrir as prováveis intenções (inúmeras causas), finalidade da obra de arte no ambiente em que foi criada, compreender seus métodos de desenho para compreender seus sentimentos. Preocupação com o uso dos valores culturais de cada época – reconstrução de um pedaço de evidência perdida – significado naquele contexto particular. No caso da fotografia ao lado, a reprodução do garoto sob o papel seria uma obra de arte? Qual a intenção e finalidade de se representar o garoto no papel? Se conhecermos os motivos e as finalidades e as causas, estaremos nos aproximando das intenções e assim da sua descrição, no entanto isso não nos garante a fidedignidade do que realmente é.  Ou seja, um mesmo objeto de observação retratado por um grupo poderá não ser igual em todos os detalhes, na sua descrição da mesma forma se for de um contexto administrativo sem referência, isso nos levará a fazer qualquer descrição ou reutilização da imagem para outro contexto. Panofsky (2009) e Gombrich (2008) concordam de que isso, “vai depender da percepção ambiental e da bagagem que cada um destes elementos – sujeito “o observador” e o objeto “observado” - carregam consigo. Outro exemplo, são as fotos abaixo, onde temos uma pessoa vendo uma determinada área e fazendo um esboço  do objeto observado, no entanto, quando visto por outros, estes questionam essa visão do que está descrito ou desenhado. Ou seja, há uma visão nítida de o que um vê não é igual ao o que os outros vêem. O nível de detalhamento e a forma de como isso é retratado vai depender de cada sujeito que está no papel de observador. 

Fonte: Imagem cedida pelo CEDOC-UNB

Em Gombrich (2007, p.4) ele diz que "não pricisamos da arte para demonstrar que é errônea essa maneira de ver as  coisas. Qualquer manual de psicologia nos fornecerá exemplos desconcertantes da complexidade das questões em pauta". Panofsky (2009) nos diz que a intenção original não pode ser absolutamente determinada, - é impossível definir as intenções, com precisão científica. As intenções daqueles que produzem os objetos são condicionadas pelos padrões da época e  meio ambiente em que vivem. Nossa avaliação dessas intenções é mentalmente influenciada por nossa própria atitude por sua vez depende de nossas experiências. Individuais bem como de nossa situação histórica.

Fonte: Imagem cedida pelo CEDOC-UNB

Até agora, falamos da obra como representação e da fotografia, no entanto isso também se reflete nos arquivos, pois as obras de arte quando disposta no museu ou numa exposição tem suas características descritivas, mas não de acordo com panofsky (2009). Pois, se vê a obra em si e não a sua intencionalidade e demais aspectos, dando assim, condições de se criar uma enormidade de descrições. Porém quando falamos dos acervos fotográficos, aqui denominados de arquivos imagéticos os procedimentos não são os mesmos, Lopez (1999) nos traz algumas informações valiosas: 

Os organizadores de acervos de documentos imagéticos tendem, muitas vezes, a valorizar os conteúdos informativos da imagem, ao invés de seu contexto de produção, isto é, os motivos pelos quais os documentos foram produzidos. Deste modo, tem-se buscado, tanto para os procedimentos do arranjo, como para a descrição documental, a inserção dos “conteúdos” de cada imagem em imensos bandos de dados, alimentados pela ilusão (quase cientificista) de que esta classificação detalhada é satisfatória para dar conta de todas (ou quase todas) as buscas possíveis. Assim, assume-se uma determinada interpretação da imagem como a única “leitura” correta, ou, ao menos, como a mais “objetiva”. Capaz de sintetizar, de modo quase universal, as imagens em questão. Como exemplo, podemos citar o uso do método de unitermos o descritores recomendado por diversos manuais nacionais, os quais, aliás, encaram os arquivos fotográficos como uma categoria à parte dos demais arquivos, muitas vezes denominado-os de “arquivos especiais”.

Nas fotografias utilizadas nos exemplos acima, seriamos capazes de poder fazer a descrição de forma satisfatória? Mesmo sabendo que elas fazem parte de um contexto institucional administrativo – UNB/CEDOC? Subentende-se no entanto, por pertencerem a um arquivo institucional deveriam então dar-nos condições para tal. De acordo com Lopez (1999) isso não é possível, faltam elementos que nos dêem subsídios para isso, principalmente se entendermos os pontos de vista elencados nas obras de Panofsky e  Gombrich.

Referências

GOMBRICH, E.H. A História da Arte. 16. ed. Trad. Álvaro Cabral.Rio de Janeiro: LTC, 2008._________, E.H. Atre e Ilusão: Um estudo da psicologia da representação  pictórica. 4 ed. Trad. Raul de Sá Barbosa.  São Paulo: WFMMartins Foncesa, 2007.LOPEZ, André P. A. Documentos imagéticos de arquivo: Uma tentativa de utilização de alguns conceitos de Panofsky. Sinopses São Paulo n.31 p. 49-55 jun. 1999.PANOSFSKY, Erwin. Significado das Artes Visuais. 3. ed. 3. reimp. Trad. Maria C.F. Kneese e J. Guinsburg. São Paulo: Perspectiva, 2009.  

Luiz Carlos Flôres de Assumpão e Cleofas Minari Righetti

Jogo dos 2 erros

Imagens copiadas de O Globo

A pouco tempo fomos surpreendidos com a morte do líder da Al Qaeda, Osama Bin Laden, e fomos por volta de um mês inteiro bombardeados com notícias a respeito. Foi surpreendente notar a necessidade da imagem como fonte de prova com a ansiosa expectativa de se ver o homem morto no papel fotográfico. Enfim... tal imagem não foi divulgada para que pudermos ter matéria prima de um post. Entretanto, a notícia de um jornal em particular chamou a atenção a respeito do "apelo imagético":

Observem a imagem e identifiquem o que tem de diferente entre a fotografia mais acima e a que aparece no jornal. Não reparou diferença? No que foi publicado no jornal não aparecem a Secretária de Estado dos EUA, Hilary Clinton e nem Audrey Tomason, ao fundo, assessora de contraterrorismo na Casa Branca. Enfim.. Trata-se de um jornal ultraortodoxo judaico, o Der Zeitung - que pela sua orientação religiosa - considera inapropriado que haja divulgação de imagem de mulher.

O que vem ao caso aqui não é o discurso religioso, mas que implicações este fato curioso pode ter quanto a maneira que a imagem é compreendida na sociedade, bem como a capacidade desse jornal de transpassar a veracidade de documentos imagéticos.

"A experiência recriativa de uma obra de arte depende, portanto, não apenas da sensibilidade natural e do preparo visual do espectador, mas também de sua bagagem cultural."

(PANOFSKY, 1991, p.39.)

Fazendo-se um entendimento análogo entre "obra de arte" e fotografia - por ambas tratarem de experiências imagéticas - Panofsky sugere que a compreensão da imagem encontra limite nos nossos valores culturais. Entretanto, armados do aparato tecnológico, esse jornal simplesmente suprimiu aquilo que é culturalmente "incompreensível" (ou inaceitável) em uma imagem jornalística: a figura feminina.

É óbvio que isto resulta em grandes perdas quanto a veracidade da imagem enquanto documento, conseqüentemente, também não se compreende o sentido total da imagem seja em sua análise formal pura, seja na atribuição de sentido as expressões nela captadas; embora esta última análise também se limite a valores culturais. Quanto a forma pura da imagem, diríamos sobre Hilary Clinton que se trata de uma mulher loira de meia idade... depois falaríamos das outras 12 pessoas, dos equipamentos, sem sair deste nível de detalhamento. Quanto à atribuição de sentido poderíamos dizer quem são as pessoas, que supostamente demonstram um estado de atenção e preocupação e Hilary Clinton (se não estiver bocejando disfarçadamente) é a principal figura na imagem a evidenciar tal prontidão.

"Existem duas coisas, portanto, que nos devemos perguntar sempre se acharmos falhas na exatidão de um quadro. Uma é se o artista não teria suas razões para mudar a aparência daquilo que viu. [...] A outra é que nunca deveríamos condenar uma obra por estar incorretamente desenhada, a menos que tenhamos a profunda convicção de estarmos certos e o pintor errado." 

(GOMBRICH, 2000, p. 18.)

Mantendo a mesma analogia na relação "quadro"-fotografia, pelo mesmo motivo defendido por Gombrich, poderíamos contrapor qualquer acusação que se pudesse contra esse jornal, a não ser que tivéssemos absoluta certeza que o Deus desses judeus não se incomodaria que mulheres fossem fotografadas (ou ainda, que tal Deus não exista).

Certo... talvez não possamos discutir o mérito da imagem modificada, mas não nos é proibido debater as implicações que tal fato tem para a sua compreensão, pois esta discussão existe porque nossa abordagem sobre a fotografia mescla arte, técnica, e organicidade arquivística. Mas até que ponto a compreensão dos três pode (deve) ser misturada?