Semelhanças de estilo e organização da informação

 

              foto 1: copiada de Library of Congress;                          foto 2: copiada de Digifotoweb

Ao olhar atentamente para as imagens acima é possível notar alguma equivalência na composição: um elemento no primeiro plano que tem a orla do mar e o horizonte como pano de fundo, criando uma certa ambiguidade quanto ao tema principal que pode ser tanto o mar como a canoa ou o cão. Águas calmas e céu enevoado com luminosidade difusa também são elementos comuns em ambas imagens. 

Não é necessário ser especialista em história da fotografia - e nem ter acesso aos documentos físicos originais - para compreender que as semelhanças param por aí e que há uma distância de cerca de 100 anos entre os dois registros fotográficos. O hábito de retratar orlas marinhas, no entanto, é anterior à própria invenção da fotografia e cria um estilo pictórico que sobrevive ainda hoje. Panofsky, entre outros estudiosos trabalharam com muito mais profundidade essa questão e ela não está no foco da análise atual. 

A organização de coleções fotográficas, como é tradicional - e até mesmo esperado - buscará dar a ambas as fotos o mesmo tratamento informacional; isto é: criar pontos de acesso à informação por autoria (fotógrafo), data, assunto, técnica e coleção. No primeiro caso, como se trata de instituição bem estruturada e com recursos, além dos mencionados pontos de acesso a informação está sistematizada em uma ficha no formato MARC. O segundo caso, com recursos adequados, também poderia ter o mesmo tratamento. 

Somente quem tiver uma perspectiva arquivística saberá que essas outras equivalências também param por aí e que o conhecimento detalhado e preciso de todas as informações mencionadas acima é insuficiente para a compreensão de tais registros como resultantes de atividades de um titular e preservados como provas desse mesmo titular. 

No primeiro caso, a ficha catalográfica da Library of Congress é incapaz de indicar os objetivos que levaram Arnold Genthe a fotografar aquela cena e tampouco os motivos que o fizeram querer guardar documento(s) resultante(s) de tal ato. Assumimos que sempre se tratou de uma tomada estética e que sua preservação relaciona-se à preservação de um objeto de arte. 

No segundo caso há, como conheço pessoalmente o fotógrafo pode-se imaginar que tais informações estão mais bem sistematizadas; ledo engano: apenas posso supor que Niraldo Nascimento produziu a imagem em uma atividade de lazer e a preservou (do ponto de vista arquivístico) como registro de um passeio a Marataízes, mas não posso afirmar isso com certeza e tampouco sei se é plausível entender que o documento original seja realmente arquivístico.

A diferença fundamental não está no conteúdo, no histórico e nem no tratamento dado ao documento original. O exemplo em questão traz ainda outra particularidade, que é a reciclagem de uma mesma informação, produzindo outro documento. A foto 2, nessa acepção, não deve ser entendida como uma foto da coleção/arquivo de Niraldo Nascimento, porém como parte da informação do próprio Digifotoweb, posto que ela é integrante de um texto publicado neste blog (e agora é integrante de dois textos). Essa perspectiva muda absolutamente tudo: não se trata mais da foto de Nascimento, o documento a ser organizado e descrito é o post. Arquivisticamente ele é parte do projeto Digifotoweb e está relacionado à função de promoção de esforços para consolidação de redes de pesquisa relacionadas aos acervos fotográficos. A autoria da informação imagética e os direitos quanto à imagem permanecem inalienáveis com  Niraldo Nascimento, mas o post, ainda que escrito também, pelo mesmo autor da fotografia, é produto do Digifotoweb. Ele é também, sob a ótica de quem o escreveu, ao mesmo tempo, produção intelectual e registros dessa mesma produção (pode até ser elencado no Lattes). 

Esse post atual, que traz a reprodução das fotos de Genthe e de Nascimento, mesmo sem ter os direitos autorais delas, deve ser entendido como resultado do projeto Digifotoweb, não sendo arquivisticamente adequado desmembrar partes de um documento (o post) em função dos elementos imagéticos constituintes.

Fica ainda repassada a dica do Prof. Murilo Bastos, que impulsionou essa reflexão: a Library of Congress mantém disponível a maior parte da coleção fotográfica de Arnold Genthe. São cerca de 16.000 imagens, de um total de 20.000, sendo que muitas delas podem ser baixadas gratuitamente: http://www.loc.gov/pictures/

collection/agc

Identificação de conteúdos das imagens

The Cliff of the Two-Dimensional World by Babak Anasori, Michael Naguib, Yury Gogotsi, and Michel W. Barsoum
Copiado de Smithsonian.com

Olhe com atenção para a imagem acima e tente adivinhar o local de onde a imagem foi registrada. Trata-se de uma fotografia eletrônica, analógica que, porém não representa uma paisagem do Grand Canyon ou nenhuma outra formação rochosa passível de escaladas ou simples admiração turística. O autor da imagem anota que a imagem remete à lateral de uma montanha em Utah, nos Estados Unidos. Como meu imaginário de alpinismo nunca foi além de filmes e algumas jornadas em regiões mais vegetalmente densas no Brasil, não posso deixar de "comprar" a ideia. 

A imagem, no entanto, foi obtida por microscopia eletrônica aplicada a finas camadas de componentes de base de titânio. Cada "fatia" de "rocha" representa uma camada de apenas cinco átomos de espessura. Seus autores a incluíram no concurso mundial de imagens científicas da Revista National Science Foundation e de engenharia e ganharam o prêmio "Escolha do Público".

O episódio, além de nos alertar quanto às, sempre, imprecisas identificações de conteúdo, quando feitas por pessoas sem familiaridade com as ações geradoras das imagens abre interessante flanco para a discussão dos limites da compreensão dos documentos com equivalentes ao conteúdo manifestado. A imagem em pauta é a mesma (talvez com significativas variações de resolução) em pelo menos 7 contextos distintos:

1. como registro experimental no laboratório dos autores, nesse caso sem nenhum finalidade estética;
2. como cópia de tal registro, inscrita como documento original no concurso de imagens, nesse caso sem nenhuma finalidade científica experimental;
3. como possível candidata à premiação ao ser difundida pela revista científica aos seus leitores e demais votantes;
4. como registro de imagem premiada nos arquivos da revista promotora do concurso
5. como registro de premiação recebida pelos elaboradores da imagem
6. como imagem a ser comercializada para agências de notícias mundiais ao longo do mundo
7. como cópia de tudo isso na presente postagem

Em todos esses casos o conteúdo (grosso modo) é o mesmo, porém os contextos documentais são completamente distintos e geraram documentos únicos, do ponto de vista arquivístico, que demandarão tratamentos diferenciados do ponto de vista da classificação e da descrição contextual. 

Longe de representar uma excepcionalidade o exemplo acima é bastante corriqueiro nos arquivos de administrações com serviço centralizado de registro, armazenamento e divulgação fotográficas, como é o caso de assessorias de imprensa e secretarias de comunicação. Em diversos posts de pesquisa da equipe GPAF em Brasília, sobretudo relacionados ao CEDOC/UnB e ao Arquivo Público do Distrito Federal, pode-se notar como a organização, supostamente arquivística, erroneamente mescla documentos e funções distintas como se fossem únicos, relacionando-os apenas ao fotógrafo (como se ele fora o titular arquivístico) e ao conteúdo imagético produzido. 

Do mesmo modo que elencamos, em uma breve reflexão, 7 contextos arquivísticos distintos para uma mesma imagem, a correta identificação e contextualização de fotos nas instituições mencionadas deveria fazer exercício similar e buscar compreender melhor os reais trâmites administrativos da produção institucional de documentos fotográficos.

Folksonomia e indexação de fotos

Copiado de Netnografando

Considerações sobre o uso da folksonomia como recurso para indexar fotografias postadas em ambiente web

Alessandra dos Santos Araújo *

O termo folksonomia foi utilizado pela primeira vez por Thomas Vander Wal numa lista de discussão sobre Arquitetura da Informação, em 2004. À época, os profissionais da área estavam atentos e curiosos sobre a estratégia de classificação inovadora que websites como Del.icio.us e Flickr adotavam. Os usuários destes websites enviavam suas contribuições de conteúdo juntamente com qualquer palavra-chave descritora que entendessem pertinentes. Estas tags ou etiquetas eram usadas para posterior recuperação da informação, sem qualquer controle por parte do website. 

Na lista de discussão, Eric Scheid propôs o termo “folk classification” e Thomas Vander Wal complementou sugerindo “folksonomy”, aglutinando o termo “folk”, do germânico, que significa “povo”, e “taxonomy”, do grego, “regra de divisão”. A folksonomia se tornou popular a partir do momento em que foi lançado pelo Del.icio.us, um serviço de bookmarking online centralizado no indivíduo. Este serviço nasceu a partir de necessidades bem pessoais, onde as pessoas indexavam suas fotos, de acordo com seu interesse e necessidade, sem seguir normas, ou regras de vocabulários controlados. 

Quando falamos em indexação de imagem podemos citar Panofsky (1979), que propõe que a análise da imagem seja dividida em três níveis: pré-iconográfico, iconográfico e iconológico. Podemos resumir da seguinte forma os três níveis de Panofsky: o nível pré-iconográfico, como uma descrição; o iconográfico, como uma análise; e o iconológico, como uma interpretação. Jongersen (1996), afirma que o maior problema intelectual envolvendo a indexação de imagens é como indexá-la. Segundo a autora, isso acontece por falta de estudos sobre a percepção humana de imagens pictóricas. Não é possível realizar uma boa indexação de imagens sem compreender como o ser humano “lê”, e compreende a imagem. Com o surgimento dos sites onde “depositamos” as fotografias, geralmente de cunho pessoal, a folksonomia ou a forma descontrolada de indexar, foi aumentando. Para Catarino e Baptista (2007), um dos problemas causados pela folksonomia é a polissemia, a sinonímia e a ambiguidade, que ocorre porque a folksonomia não trabalha com padrões ou critérios pré-definidos, nem mesmo com objetivos. Cada um atribui a etiqueta que lhe é mais conveniente. Muitos projetos de acervos de fotografias estão sendo disponibilizados na internet, com o objetivo de divulgar suas imagens, que contam com a colaboração livre dos usuários para tagear as fotografias. 

Um projeto inédito onde os usuários colaboram para esse processo acontece nos Estados Unidos, na Biblioteca do Congresso. As fotografias ficam disponíveis para os usuários do Flick, através do blog da biblioteca (http://blogs.loc.gov/loc/2008/01/my-friend-flickr-a-match-made-in-photo-heaven/). 

A Biblioteca do Congresso já publicou duas coleções no Flickr: a American Memory: Color photographs from The Great Depression, com 1615 fotos dos anos 1930 e 40, período de grande crise nos EUA; e a The George Grantham Bain Collection, com 1500 fotos P&B de trabalhadores e da cidade de Nova York dos anos 1910. Um exemplo da aplicação da folksonomia no projeto da Biblioteca do Congresso é a imagem abaixo:

Artesãs trabalhando em fábrica de tapetes. 

Fonte: http://www.flickr.com/photos/library_of_congress/2163450764/in/set-72157623212811048/

Na fotografia acima selecionamos algumas tags utilizadas pelos usuários para indexar: 

• tecelões, 
• mulheres, 
• 5x7, 
• tear, 
• trabalho, 
• indústria, 
• trabalhadores, 
• tecelagem, 
• têxteis, 
• trabalho, 
• Nova Iorque, 
• Associação para Cego. 

O que observamos no caso acima apresentado é, a rigor, a indicação daquilo que a imagem, por meio de tags, representa para o usuário, o que se dá sem a utilização de regras, sem normas, sem referência a maiores detalhes que possam ser considerados na recuperação. Vale dizer que a folksonomia não substitui um vocabulário controlado, nem uma análise mais elaborada de uma fotografia, assim como seu conteúdo e seu significado. Trata-se de um novo recurso, que com o advento da web 2.0, representa o modo como as pessoas se comportam, se identificam e se relacionam com o fato fotográfico.

É portanto, uma forma nova de fazer uma leitura pessoal dos acervos fotográficos disponibilizadas na internet. Por outro lado, a folksonomia não deve ser vista apenas como mais uma forma de classificar, mas deve ser entendida também como uma estratégia cultural, particularmente apropriada pelas redes sociais, ou para sites de compartilhamento, mediando a relação do individuo com a esfera pública e particular da sua vida. Não podemos considerar descontrolado o vocabulário criado por um usuário, por meio da folksonomia, para identificar suas fotografias. O controle não é forçado, não obedece regras, apenas considera ou representa uma primeira percepção do indivíduo sobre a imagem.

* Mestranda Pós Graduação em Ciência da Informação – UNB. 

Aluna da disciplina Seminário em Acervos Fotográficos.

REFERENCIAS

BIBLIOTECA DO CONGRESSO DOS ESTADOS UNIDOS. http://www.flickr.com/photos/library_of_congress/2163450764/in/set-72157623212811048/ (Blog). Washington, 2011. Acesso em: 2 de julho de 2011. 

CATARINO, Maria Elisabete; Baptista, Ana A. Folksonomia: um novo conceito para a organização dos recursos digitais na web. In: Revista DataGramaZero, v.8, n.3, jun. 2007.

JONGERSEN, Corrinne. Indexing imagens. Testing na image descption template. In: ASIS 1996 (Annual Conference Proceedings). October, p. 19-24.

PANOFSKY, E. Significado nas artes visuais. 2.ed. São Paulo: Perspectiva, 1979. (Debate, 99).

SMIT. Johhanna W. A representação da imagem. In: Informare – Caderno do Programa de Pós Graduação em Ciência da Informação, Rio de Janeiro, v.2, n.2, p 28-36, jul./dez. 1996.

O significado de 11 de setembro em sua mais controversa foto

Foto de Thomas Hoepker. Copiada  de The Guardian

Este post é uma tradução livre do artigo "The meaning of 9/11's most controversial photo", de Jonathan Jones, publicado no Guardian, por Niraldo J. Nascimento - Doutorando em Ciência da Informação da UnB, no Grupo de Pesquisa de "Acervos Fotográficos"

Nesta imagem de Thomas Hoepker, membro da famosa agência (cooperativa) Magnum, tirada em 11 de setembro de 2001, um grupo de nova-iorquinos conversa tranquilamente em um parque do Brooklyn. Atrás deles, a água azul, o céu azul e uma terrível nuvem de fumaça e poeira que sobe acima de Manhattan, a partir do lugar onde as duas torres foram atingidas por aviões sequestrados, matando cerca de 3.000 pessoas.

Hoepker, optou por não publicá-la em 2001 e excluí-la do livro de fotos da Magnum. Somente em 2006, no quinto aniversário dos ataques, apareceu em um livro, causando uma polêmica instantânea.

O crítico e colunista Frank Rich escreveu sobre isso no New York Times. Ele viu nesta imagem, inegavelmente perturbadora, uma alegoria do fracasso dos Estados Unidos para aprender quaisquer lições profundas a partir daquele dia trágico, a alteração ou reforma de uma nação: "Os jovens na foto Sr. Hoepker não são necessariamente insensíveis. Eles são apenas norte-americanos."

Em outras palavras, em um país que acredita em mudanças, eles já seguiram em frente, aproveitando o sol, apesar da cena de carnificina em massa que deixou cicatrizes em um lindo dia. Na verdade, eu não posso deixar de pensar nesses cinco nova-iorquinos aparentemente impassíveis, que lembram os personagens da famosa comédia de televisão Seinfeld da década de 1990, que no episódio final, são condenados sob a lei do “Bom Samaritano”, por não se preocuparem com os outros.

A rica visão da imagem foi imediatamente contestada. Walter Sipser, identificando-se como o cara do lado direito da foto, disse que ele e sua namorada, aparentemente se bronzeando em uma bancada, estavam, de fato, "em um profundo estado de choque e descrença". Ambos reclamaram que Hoepker os fotografou sem permissão, de uma maneira que deturpou os seus sentimentos e comportamento.

Bem, você não pode fotografar um sentimento. Passados cinco anos desde que foi publicada pela primeira vez em 2006, parece inútil discutir sobre a moralidade das pessoas na imagem, ou do fotógrafo, ou a sua decisão de reter a imagem da publicação. Ela estabelece-se agora, como uma das fotografias que definem aquele dia. Como o 10 º aniversário da destruição do World Trade Centre está se aproximando, o The Observer Review republicou-a neste mês de agosto, como sendo “a fotografia” de 11/09.

É a única fotografia daquele dia a fazer valer a arte do fotógrafo: entre centenas de imagens devastadoras feitas por amadores, bem como de profissionais, que nos horrorizaram e fascinaram, porque eles registraram os detalhes de um crime que ultrapassou a imaginação (mesmo Osama Bin Laden não esperava tal resultado). Esta se destaca como uma irônica, distanciada, e, portanto, habilidosa imagem. Talvez a verdadeira razão pela qual Hoepker não a publicou na época, tenha sido não valorizar sua própria astúcia como artista, no meio a um abate em massa.

Hoje, o significado desta fotografia não tem nada a ver com julgar os indivíduos. Tornou-se um quadro sobre a história e sobre a memória. Como uma imagem de um cataclismo histórico, ela capta algo que é verdadeiro de todos os momentos históricos: a vida não pára por causa de uma batalha ou um ato de terror que está acontecendo nas proximidades. Artistas e escritores afirmaram esta verdade ao longo dos séculos. Em sua pintura “A Queda de Ícaro”, o pintor renascentista Pieter Bruegel retrata um camponês arando quando Ícaro cai para a morte, no mar. É uma observação muito semelhante à de Hoepker. WH Auden escreveu algumas linhas sobre o poema de Breughel a respeito dessa pintura do Musée des Beaux Arts, que se aplicam perfeitamente à fotografia: "Na pintura Ícarus, de Breughel, por exemplo: tudo se afasta / vagarosamente do desastre ...".

Stendhal capta igualmente a dissonância da história em seu romance “A Cartuxa de Parma”. Um jovem de voluntários vai lutar contra Napoleão em Waterloo, mas em vez de um momento de definição e de coragem, todas as experiências que eles têm são aleatórias, marginais, no sentido de acidentes na aproximação do grande dia.

A história não é uma história heróica, nenhuma memória em um bloco de mármore, com palavras inscritas de dor e raiva imperecíveis. Como Tony Blair - cuja própria resposta a esse ato de crueldade desumana era ter que lidar com tais consequências históricas – diz sobre aquele dia, em seu livro “A Journey”: "É impressionante a rapidez com que o choque é absorvido e o ritmo natural do espírito humano reafirma-se... Lembramo-nos, mas não como nós sentimos naquele momento."

Lembro-me perfeitamente do choque daquele momento. Tenho pesadelos sobre isso, o que é estranho, considerando que eu não sou um americano e somente testemunhei pela televisão em Hackney, Londres. Mas eu amava profundamente New York - era um ataque a tudo o que eu amava. No entanto, os argumentos sobre o significado e a resposta urgente a esse ato colossal de violência iniciou-se imediatamente. Para cada número de mortos que você possa ler sobre esse dia de horror, iniciou-se uma "guerra ao terror" que resultou em 12.000 mortos por homens-bomba no Iraque ...

E assim, 10 anos depois, o significado desta fotografia é que as lembranças se esvaem rapidamente. As pessoas em primeiro plano somos nós. Somos nós aqueles cujas vidas continuaram, tocadas e ainda intocadas, separados a partir do coração da tragédia pela água azul do tempo, cada vez mais ampla e impossível de atravessar. Um evento de 10 anos atrás pertence à história, e não o presente. Para sentir o arrependimento de agora você precisa parar para assistir um documentário - e então irá mudar para algo mais leve, ou porque é dolorosamente claro que muito sangue foi gasto em todo o mundo em nome deste desastre, ou simplesmente porque mudar de canais é o que fazem os humanos. As pessoas nesta fotografia não podiam ajudar.

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Comentários são bem-vindos!!!

Jogo dos 2 erros

Imagens copiadas de O Globo

A pouco tempo fomos surpreendidos com a morte do líder da Al Qaeda, Osama Bin Laden, e fomos por volta de um mês inteiro bombardeados com notícias a respeito. Foi surpreendente notar a necessidade da imagem como fonte de prova com a ansiosa expectativa de se ver o homem morto no papel fotográfico. Enfim... tal imagem não foi divulgada para que pudermos ter matéria prima de um post. Entretanto, a notícia de um jornal em particular chamou a atenção a respeito do "apelo imagético":

Observem a imagem e identifiquem o que tem de diferente entre a fotografia mais acima e a que aparece no jornal. Não reparou diferença? No que foi publicado no jornal não aparecem a Secretária de Estado dos EUA, Hilary Clinton e nem Audrey Tomason, ao fundo, assessora de contraterrorismo na Casa Branca. Enfim.. Trata-se de um jornal ultraortodoxo judaico, o Der Zeitung - que pela sua orientação religiosa - considera inapropriado que haja divulgação de imagem de mulher.

O que vem ao caso aqui não é o discurso religioso, mas que implicações este fato curioso pode ter quanto a maneira que a imagem é compreendida na sociedade, bem como a capacidade desse jornal de transpassar a veracidade de documentos imagéticos.

"A experiência recriativa de uma obra de arte depende, portanto, não apenas da sensibilidade natural e do preparo visual do espectador, mas também de sua bagagem cultural."

(PANOFSKY, 1991, p.39.)

Fazendo-se um entendimento análogo entre "obra de arte" e fotografia - por ambas tratarem de experiências imagéticas - Panofsky sugere que a compreensão da imagem encontra limite nos nossos valores culturais. Entretanto, armados do aparato tecnológico, esse jornal simplesmente suprimiu aquilo que é culturalmente "incompreensível" (ou inaceitável) em uma imagem jornalística: a figura feminina.

É óbvio que isto resulta em grandes perdas quanto a veracidade da imagem enquanto documento, conseqüentemente, também não se compreende o sentido total da imagem seja em sua análise formal pura, seja na atribuição de sentido as expressões nela captadas; embora esta última análise também se limite a valores culturais. Quanto a forma pura da imagem, diríamos sobre Hilary Clinton que se trata de uma mulher loira de meia idade... depois falaríamos das outras 12 pessoas, dos equipamentos, sem sair deste nível de detalhamento. Quanto à atribuição de sentido poderíamos dizer quem são as pessoas, que supostamente demonstram um estado de atenção e preocupação e Hilary Clinton (se não estiver bocejando disfarçadamente) é a principal figura na imagem a evidenciar tal prontidão.

"Existem duas coisas, portanto, que nos devemos perguntar sempre se acharmos falhas na exatidão de um quadro. Uma é se o artista não teria suas razões para mudar a aparência daquilo que viu. [...] A outra é que nunca deveríamos condenar uma obra por estar incorretamente desenhada, a menos que tenhamos a profunda convicção de estarmos certos e o pintor errado." 

(GOMBRICH, 2000, p. 18.)

Mantendo a mesma analogia na relação "quadro"-fotografia, pelo mesmo motivo defendido por Gombrich, poderíamos contrapor qualquer acusação que se pudesse contra esse jornal, a não ser que tivéssemos absoluta certeza que o Deus desses judeus não se incomodaria que mulheres fossem fotografadas (ou ainda, que tal Deus não exista).

Certo... talvez não possamos discutir o mérito da imagem modificada, mas não nos é proibido debater as implicações que tal fato tem para a sua compreensão, pois esta discussão existe porque nossa abordagem sobre a fotografia mescla arte, técnica, e organicidade arquivística. Mas até que ponto a compreensão dos três pode (deve) ser misturada?

Imagem de Bin Laden morto

Rene Magritte - Le sens propre- IV
(copiado de Mark Young's  Series Magritte)

Osama Bin Laden está morto. É o que dizem. A despeito das inúmeras informações divulgadas na mídia, confirmadas pela Al Quaeda -- que seria a grande interessada em desmenti-la --, a dúvida ainda paira no ar, em função da não divulgação de uma foto do corpo de Osama Bin Laden.

Copiado de Geração de 60

Em 1967 a morte do maior ícone político produzido após a Segunda Guerra mundial foi fartamente documentada, em termos fotográficos. A qualidade de "prova do real" atribuída ao registro do fato foi decisiva para a ampla divulgação das imagens, feita com o fito de consumar na opinião pública a morte do guerrilheiro e, com isso (ao lado de um fortíssimo esquema de repressão), supostamente, desestimular a proliferação de seguidores. O convencimento operado pela exibição do troféu foi eficiente a ponto de, com a morte do herói, criar-se o mito, que tem como referencial imagético a célebre imagem de Korda, hoje vulgarizada até em produtos de moda e publicidade.

                         Copiado de Socialist Party                                      Copiado de G1

Copiado de Darryl Wolk

Em 2006 a invasão do Iraque, e a subsequente captura de Saddan Hussein, foi fartamente documentada pelos mass media. O problema da destinação a ser dada pela coalizão estadunidense ao ex-aliado (promovido a ditador) tornou-se uma questão mais sensível. Como eliminar o ilustre prisioneiro de guerra, de modo documentado, sem correr o risco de criar um novo mito (o que era o ponto mais sensível)? A solução encontrada foi a divulgação de uma "acidental" imagem feita por telefone celular, que serviu para "comprovar" a morte de Saddan, com caráter semi-oficial.

Hoje, novamente um inimigo dos Estados Unidos foi executado, porém os elementos comprobatórios dados à opinião pública são insuficientes para que a efetividade da ação seja unimanente reconhecida (tanto como efetiva, ou como legítima). O atributo da fotografia como "prova do real", mesmo em uma realidade abertamente reconhecida como photoshopável, continua presente. As demandas por uma imagem definitiva vêm de diferentes origens:

• mórbidos de plantão, ávidos por sangue; 
• ultranacionalistas de direita, sedentos por um troféu; 
• o público mediodre de telenoticiários, incapaz de aceitar uma notícia sem ilustrações; 
• analistas internacionais, vigilantes da conformidade dos procedimentos adotados pelos Seals;
• seguidores de Bin Laden, a busca de uma imagem que possa ser fundadora de nova mitologia. 

Copiado de Revolutionary Program

A imagem oficial do acompanhamento da execução da Operação Tridente de Netuno pela alta cúpula do governo estadunidense não tem surtido o efeito exigido por uma fotografia conclusiva, a despeito de Hillary Clinton ter dito que foram os "38 minutos mais intensos" da vida dela (mesmo já tendo sido primeira dama por 8 anos).

O movimento de divulgação de imagens de inimigos do Estado Unidos mortos passou de uma política de ostensividade, nos anos 1960, para uma "acidental" discrição em 2006. Atualmente, a menos que alguma imagem da execução de Bin Laden "vaze", "sem querer", a postura tem sido a da censura, em uma atitude surreal, à Magritte:

Montagem de André Lopez

Arquivos fotográficos no site WikiLeaks

Copiado do WikiLeaks Central

Taiguara Vilella 

(professor de arquivologia da UFES, mestre em 

História Social - USP, gnose888@gmail.com)

A partir de uma reunião realizada na Universidade Federal do Espírito Santo sobre a viabilização de um Doutorado Interinstitucional em Ciências da Informação com a Universidade de Brasília (UnB), se colocou a necessidade do mapeamento do perfil de pesquisa para os possíveis candidatos. A partir deste enfoque, o seguinte tema poderia ser desenvolvido com orientação do profº Drº André Porto Ancona Lopez - "Arquivos fotográficos no site WikiLeaks: estudo do vazamento de fotografias Still", a partir de material classificado como Top Secret/SCI level acerca dos crimes de guerra do Exército dos Estados Unidos na ocupação do Iraque. No que tange ao Acervo Fotográfico publicado no site WikiLeaks, existem questões-problemas a serem respondidas sobre as fotografias Still de Bagdá/Iraque. Abaixo é apresentado uma série de chaves-problematizante como diretriz inicial ao desenvolvimento da pesquisa onde a problematização encadeada resultaria em partes ou capítulos de uma possível tese como se segue: 

1ª Chave de questões 

Análise dos Arquivos Fotográficos 

 

Copiado de WikiLeaks Collateral Murder 35 e 36

1a ) Que tipo de fotografias foram publicadas no site WikiLeaks?

1b) Este material pode ser considerado como arquivos fotográficos?

1c) Que características demonstram que estas fotografias podem ser identificadas como arquivos?

1d) Quais são os elementos destas fotografias e sua confiabiliddae?

1e) Que análises podem ser feitas destas fotografias?

1f) Qual narrativa imagética pode ser compreendida a partir destas fotografias?

2ª Chave de questões 

Gênese Documental e Contextos Envolventes 

Copiado de Anderson D'Ávila

2a) Qual a gênese documental destas fotografias?
2b) Qual o contexto da gênese documental de produção das fotografias Still e do evento que as fotografias retratam (guerra americana contra Iraque e sua ocupação)?
2c) Quais informações, como evidência, estão contidas nestas fotografias, tanto do ponto de vista dos documentos de arquivo, como dos materiais imagéticos?
2d) Como as evidências imagéticas se articulam em relação aos crimes de guerra?
2e) Qual o contexto de publicação dos arquivos fotográficos no site WikiLeaks?
2f) Qual o contexto de surgimento e proposta de publicação do próprio site WikiLeaks enquanto meio público de TIC - Tecnologia da Informação e Comunicação? 

3ª Chave de questões

Classificação Arquivística, Graus de Sigilo e domínios sobre a Verdade 

Copiado de Green Left

3a) A partir do estatuto probatórios do arquivo, o que podem provar estes arquivos fotográficos (e informações enquanto evidências) no que tange aos crimes de guerra cometidos pelo Exército dos Estados Unidos na ocupação do Iraque?
3b) A informação, como evidência materializada pelos arquivos fotográficos, poderia atender a demandas de juristas e pesquisadores por verdades jurídicas e também sócio-históricas sobre o episódio de crime de guerra fotografado?
3c) Quais parâmetros foram adotados na Classificação Arquivística destas imagens quanto a natureza das informações e grau de sigilo?
3d)Qual vínculo causal fundamentaria a classificação destas fotografias como Top Secret/SCI level?
3e) Quais teorias poderiam elucidar a classificação arquivística quanto ao grau de sigilo?
3f) Quais seriam as consequências penais para o governo estadunidense caso o vazamento de fotografias que retratam seus crimes de guerra forem levados ao poder judiciário nacional e internacional? 

4ª Chave de questões

Direitos Humanos versus Segredos de Estados: conflitos de interesse entre os cidadãos e o governo 

Copiado de Okay Geek

Copiado de Law Inter Alia

4a) Que consequências e penalidades estão sendo imputadas ao informante da Inteligência Americana por ter colaborado com o site WikiLeaks com imagens dos crimes de guerra do Exército dos Estados Unidos?
4b) Quais são os interesses conflitantes entre a classificação arquivística entre "público e o secreto"?
4c) Quais são os interesses conflitantes entre o público e o secreto no caso retratado pelas fotografias em questão?
4d) Qual o choque entre legislações nacionais/mundiais sobre livre acesso a informação como garantia a cidadania e a opacidade do Estado em relação as fotografias publicadas pela WikiLeaks?

Copiado de Stories & News   

Copiado de O portal do Infinito   

4e) Quais incompatibilidades entre o discurso atual de "Governaibilade Democrática e Transparência Administrativa" com a manuteção do sigilo aos documentos e as punições e perseguições aos componentes e colaboradores do site WikiLeaks?

4f) Seria um crime ou mérito expor, revelar e denunciar publicamente crimes de guerra através de imagens atendendo interesse comum entre cidadãos e órgãos de manutenção dos Direitos Humanos?

5ª Chave de questões

Conclusões sobre o direto a cidadania e sua relação com os valores probatórios e informativos de arquivos fotográficos

Copiado de Urban Love dec.18.2010

5a) Seria um crime perseguir, prender e vilipendiar cidadãos que expõe crimes de guerra por interesse público?

5b) Seria um crime perseguir, prender e vilipendiar cidadãos que expõe informações públicas de interesse comum entre outros cidadãos e órgãos de manutenção dos Direitos Humanos?

5c) Quais são os mecanismos legais para proteger toda pesquisa que resultar em publicação de material classificado de interesse da cidadania e liberdade de informação e expressão?

5d) Seria um crime proibir ou perseguir publicações como WikiLeaks?

5e) Qual o valor probatório e o valor informativo das fotografias em pauta no site WikiLeaks para Tribunais e Sociedades Civis?

5f) Qual conclusões é possível chegar sobre a exposições de provas imagéticas de crimes de guerra e sua da reação opressiva por parte dos estados em relação a liberdade de informação, aos direitos humanos e a cidadania?

A importância do formato no documento fotográfico

O termo "fotografia" é extremamente genérico e indica muito mais uma técnica de obtenção e reprodução de informações visuais do que uma espécie documental. A importância do documento físico vai além da questão técnica da fixação e preservação da informação. Muitos projetos de digitalização estão sendo realizados como vistas a substituir o contato com o objeto original, para a uma melhor preservação. Até aí tudo bem. O problema ocorre quando se entende, equivocadamente, que a cópia digital é capaz de preservar todos os atributos informativos do documento original. Esse raciocínio, felizmente costuma não generalizar a eficácia dessa técnica aos documentos de valor museal, nos quais o objeto físico, por sua aura, supera em importância a informação imagética. Mas e os documentos imagéticos de arquivo? Seriam eles passíveis de substituição por clones digitais sem perda relevante de informação documental?

É sempre importante alertar que em um documento fotográfico, diplomaticamente falando, tanto o suporte como o formato são cruciais. A digitalização tão somente reproduz a informação visual. com significante perda do valor informativo do documento, como ocorre a imagem que ilustra este post. A eliminação do suporte, como variável informativa relevante, a partir da reprodução de imagens, muitas vezes persegue, sem se dar conta, a quimera do mítico objeto bidimensional, ao entender que "imagem + suporte físico = imagem digitalizada". Seguidores de tal falácia acabam por inserir nos planos de classificação arquivísitcos os nada específicos "objetos tri-dimensionais", como se uma simples folha manuscrita de papel não fosse nem objeto e nem tridimensional. Com esse modo de proceder os documentalistas serão condenados a passar o resto da existência como o lenhador de Borges, procurando o mítico disco de Odin, caído de cabeça para baixo. (Leia aqui o conto "El disco" de Jorge Luis Borges). 

A imagem acima, se pensada bidimensionalmente representaria, no âmbito da análise pré-iconográfica de Panofsky, mísseis disparados de uma aeronave de guerra destinados a um alvo distante e à frente. A dimensão dela como objeto tridimensional, flexível, cuja largura deve ser do tamanho de um poste, nos passa uma mensagem completamente oposta:

Somente com a disposição circular da informação visual é que o documento passa a ter sua mensagem compreendida. Nesse caso, é a imagem que propicia a atribuição de sentido ao elemento textual: "what goes around comes around". Este cartaz, junto com mais outros três, perfazem um kit de propaganda pacifista contrária a invasão estadunidense ao Iraque:

Acesse aqui blog com as fotos com o "efeito bumerangue" desses cartazes.

Falsificação de imagens suja (mais ainda) a barra da BP

A gigante petrolífera britânica, responsável pelo maior desastre ambiental, provocado pelo Homem, já registrado nos EUA (a matança de índios e bisontes, e a desertificação do Meio-Oeste não foram registrados como desastres) tentou, através das imagens, reverter um pouco do desgaste que vem sofrendo junto à opinião pública. Divulgou documento fotográfico que, supostamente, representaria três de seus engenheiros monitorando o vazamento do poço de petróleo em dez super telas. 

O poder das imagens é bastante curioso nesse caso. Em primeiro lugar tenta-se passar a ideia de que as imagens exibidas nas telas e o acompanhamento delas por 3 pessoas não identificadas demonstrariam efetivos esforços para a contenção do vazamento de óleo. De algum modo isso remete à tradição das imagens da igreja católica, na qual os esforços de profunda concentração espiritual defronte à estátuas e pinturas sagradas permitiriam que tais objetos representacionais intercedessem junto ao representado para que Este realizasse à vontade do fiel. De modo análogo as pessoas defronte às telas acompanham atentamente o desenrolar da tragédia ambiental "torcendo" incansavelmente para que ela cesse. Se a crise se agrava no mundo profano a Igreja tenta providenciar mais imagens santas. Se o vazamento de óleo não é estancado a BP, por meio dos recursos do photoshop, providencia mais monitores com imagens para aumentar a sacralidade de seus esforços.

A condição mística de certas imagens dependem de sua certificação. Assim, uma imagem de caráter religioso esculpida por um artesão popular desconhecido e vendida em uma feira turística terá menos efeito místico do que uma feita por algum artista já validado pela igreja e reconhecido como tal. Um pôster estático valerá menos do que uma imagem em movimento e esta, se for em tempo real, terá sua eficiência redobrada. A tentativa da BP de aumentar o número de telas em operação não garante que:

• as pessoas na sala estivessem olhando para os monitores ou, de algum modo utilizando aquelas informações;
• fossem imagens relacionadas ao vazamento do poço de petróleo;
• os dados tivessem alguma utilidade;
• representassem dados em tempo real.

Mesmo assim, a BP acreditou no poder de convencimento que tais imagens poderiam ter e pôs, toscamente, o photoshop em ação em uma arriscada (e desesperada) jogada de marketing. Confiou, cegamente, no poder que as imagens exercem sobre as pessoas. A BP errou ao não considerar que hoje, a despeito, do enorme poder que as imagens têm nos imaginários atuais, elas perderam a sacralidade e, como objetos profanos foram imediatamente dissecadas por infiéis que gritaram em uníssono:

- O rei está nu!